L’AUTORE E LA SUA MORTE.

Gaston Ramirez

Non sentiamo ancora niente del chiasso dei becchini che sotterrano Dio? Non ci è giunto ancora il lezzo della putrefazione divina? -Anche gli dèi si putrefanno! Dio è morto! Dio rimane morto! E noi lo abbiamo ucciso! [1]

Così gridava L’uomo folle di Nietzsche il suo Requiem aeternam Deo. Dio è morto, il creatore è morto: è possibile che anche l’autore, il creatore-autore sia morto insieme a Dio, già quando Nietzsche scriveva il suo famoso passo (1882)? O forse era morto molto prima senza che nessuno se ne accorgesse e abbiamo dovuto aspettare gli scritti di Barthes, Foucault e tanti altri?

Evidentemente non basta ripetere, come affermazione vuota, che l’autore è scomparso. Ugualmente non basta ripetere indefinitamente che Dio e l’uomo sono morti d’una morte comune. Bisognerebbe invece individuare lo spazio lasciato vuoto dall’autore scomparso, seguire con lo sgurdo la ripartizione delle lacune e delle crepe e scrutare i luoghi e le funzioni liberi che tale scomparsa ha reso visibili.[2]

Foucault ci aiuta a pensare che sia la la soggettività ad essere sparita. In questa sparizione, nello spazio che credevamo caratterizzato dall’opera di ogni autore, troviamo ora gli autori tutti. Nello sparire, l’autore ha reso visibile il flusso dei pensieri tramandati nei secoli.

L’idea d’autore è una invenzione moderna, ma che la crisi dell’idea dell’autore-creatore sia in crisi solo dal secolo scorso forse non è del tutto vera.

Se è vero che ognuno di noi si porta dietro alle spalle il bagaglio di migliaia di anni di creazione culturale, non è dunque che ogni cosa fatta, ogni gesto compiuto, e forse ogni prodotto culturale di cui fruiamo, appartiene a tutti gli esseri umani che ci hanno preceduto nella storia?

Siamo tutti coautori di ogni realizzazione perché, avendo tutte quelle conoscenze inconsapevoli, produciamo cose che sono solo il prodotto dei collegamenti fra i nostri pensieri e i pensieri delle persone vissute prima di noi?

Nel libro sulla vita e morte dell’immagine, Regis Debray sostiene che non c’è un grado zero dello sguardo, né quindi, l’immagine allo stato bruto.[3] La nostra ipotesi è che non esista creazione pura, bensi una rielaborazione costante, a volte, inconsapevole.

Barthes escrive: Lo scrittore puo soltanto imitare un gesto sempre anteriore, mai originale; il suo potere consiste nel mescolare le scritture, nel contrapporle l’una all’altra in modo di non appoggiarsi mai ad un particolare; se anche volesse esprimersi, dovrebbe sapere che la «cosa» interiore che pretende di «tradurre» non è a sua volta che un dizionario preconfezionato, le cui parole possono essere spiegate solo attraverso altre parole, e così all’infinito (…) Successore dell’Autore, lo «scrittore» non ha più in sé passioni, umori, sentimenti, impressioni, ma quell’immenso dizionario cui attinge una scrittura che non può conoscere pause: la vita non fa mai altro che imitare il libro, e il libro stesso, a sua volta, non è altro che un tessuto di segni, imitazione perduta, infinitamente remota.[4]

Questo forse vale per tutte le attività che svolgiamo, ma il dizionario che usiamo è la vita e la storia stessa. Le impronte di tutto ciò che abbiamo udito, sentito, visto e percepito condizionano ogni cosa che facciamo. In questo testo cerchiamo di portare all’estremo un principio che può apparire, per molti versi, scontato, ma che non lo è. Gli autori che abbiamo studiato parlano in termini linguistici e letterari, ma le loro rilfessioni non sono estranee alle sfere delle altre arti.

Abbiamo domandato ad un muratore in che modo avrebbe esposto, ad un pubblico interessato al suo lavoro, gli attrezzi con cui svolge la sua attività. Disse immediatamente: “Li metterei su d’un piedistallo”. Gli abbiamo chiesto in seguito se avesse mai sentito parlare di Marcel Duchamp e la sua risposta fu: “No”.

Sicuramente questa persona non pensa a mettere sul piedistallo gli attrezzi con cui lavora perché ha visto in chiesa le sculture sacre su dei piedistali, sarebbe troppo per i sui attrezzi. E’ più logico pensare che lo farebbe perché da sempre ha visto ovunque esposti in quel modo scarpe, borse, gioielli, ecc. e di Duchamp, non gli importa niente. E non ha bisogno di interessarsene, l’operazione che Duchamp fece per sconsacrare l’oggetto d’arte è finita sulle vetrine delle strade e per quel muratore basta.

Se questo muratore realizasse veramente questa mostra, qualcuno negherebbe che il nostro amico è stato influenzato da Duchamp?

Dal punto di vista linguistico, l’autore non è mai nient’altro che colui che scrive, proprio come io non è altri che chi dice io: il linguaggio conosce un «soggetto» non una «persona», e tale soggetto, vuoto al di fuori dell’enunciazione stessa che lo definisce, è sufficiente a fare «tenere» il linguaggio, cioè ad esaurirlo.[5]

Duchamp insieme a Beuys e Warhol hanno lasciato molto più delle loro opere: tutti e tre hanno messo in discussione il termine d’autore. Risulta difficile stabilire se le loro figure come sostiene Foucault si trovino in quello spazio trasdiscorsivo che apre il discorso verso l’infinito.

Si può esser l’autore di ben più che di un libro – di una teoria, di una tradizione, di una disciplina all’interno delle quali altri libri e altri autori potranno a loro volta prender posto. Dirò, in una parola, che questi autori si trovano in una situazione “transdiscorsiva”. (…) Detti autori hanno questo di particolare, che non sono soltanto gli autori delle loro opere, dei loro libri. Essi hanno prodotto qulacosa di più: la possibilità e la regola di formazione di altri testi. In questo senso, essi sono molto diversi, per esempio, da un autore di romanzi, che non è mai, in fondo che l’autore del suo proprio testo. Freud non è semplicemente l’autore della Traumdeutung o del Motto di spirito; Marx non è semplicemente l’autore del Manifesto o del Capitale: essi hanno stabilito una possibilità indefinita del discorso.[6]

L’esempio del muratore ci ha permesso di interrogarci sulla possibile influenza di Duchamp rispetto alle modalità espositive degli attrezzi da lavoro. Ora vediamo come può funzionare questa domanda “tra gli addetti ai lavori” dell’arte.

E’ chiara l’influenza di Duchamp nel lavoro di Cindy Sherman. Si può affermare che le foto dei loro travestimenti si accostano, si toccano e segnano una continuità nella storia dell’arte contemporanea. Del resto è naturale che il lavoro d’un grande artista influenzi quello d’una giovane artista, ma non possiamo pensare che il lavoro di Sherman non sia stato influenzato anche dal cinema e dalle serie televisive del suo tempo, ad esempio The fabulous Thunderbirds, Spiderman, Batman, ecc. influenze meno eccelse, ma influenze comunque.

Nella maggior parte dei casi la critica consiste ancora nel dire che l’opera di Baudelaire è il fallimento dell’uomo Baudelaire, quella di Van Gogh la sua follia, quella di Cajkovskij il suo vizio: si cerca sempre la spiegazione dell’opera sul versante di chi l’ha prodotta…[7]

Ma l’interpretazione dell’opera si potrebbe anche cercare in più riferimenti, in diverse contaminazioni ed in molti collegamenti che stanno alla base della sua creazione.

L’opera d’arte come gli altri prodotti dell’uomo, contiene un insieme di nozioni, segni, simboli, linguaggi che la rendono sferica. L’opera è interpretabile in diversi modi senza che per questo perda dei significati, come per un frattale: si possono individuare un mondo di collegamenti, e conessioni partendo d’ogni suo particolare, ma ancora di più, è sempre viva a pronta ad accogliere nuovi significati e nuove forme.

Segnala Barthes: Si disvela così l’essere totale della scrittura: un testo è fatto di scritture molteplici, provenienti da culture diverse e che intrattengono reciprocamente rapporti di dialogo, parodia o contestazione; esiste però un luogo in cui tale molteplicità si riunisce, e tale luogo non è l’autore, come sinora è stato affermato, bensì il lettore: il lettore è lo spazio in cui si inscrivono, senza che nessuna vada perduta, tutte le citazioni di cui è fatta la scrittura; l’unità di un testo non sta nella sua origine ma nella sua destinazione, anche se quest’ultima non può più essere personale: il lettore è un uomo senza storia, senza biografia, senza psicologia; è soltanto quel qualcuno che tiene unite in uno stesso campo tutte le tracce di cui uno scritto è costituito.[8]

Se il lettore è quello che unifica tutte le tracce d’un discorso, cosa succede quando il lettore è anche scrittore? Cosa succede quando chi legge prende spunto da quello che legge e scrive a sua volta, aggiungendo, togliendo, modificando ciò che ha letto? Il testo cambia già mentre lo leggiamo, smette d’essere un’unità indipendente e vine assimilato, ma non come pezzo indipendente bensì come parte del tutto. Quando questo accade, la figura dell’autore iniziale dove finisce? Chi riscrive è autore o diventa coautore? Oppure diventa organizzatore, orchestratore, amministratore di conoscenza?

Foucault sostiene che: non è la stessa cosa dire che Pierre Dupont non è il vero nome di X, che si chiama invece Jacques Duran, e dire che Stendhal si chiamava Henry Beyle. Potremmo anche interrogarci sul significato e il funzionamento di una proposizione come questa: “Bourbaki e un tale, un tale, ecc.” o “Victor Eremita, Climaco, Anticlimaco, Frater Taciturnus, Constantin Constantinus, sono Kierkegaard.” [9]

Cogliamo l’invito per ipotizzare che effettivamente tutti sono Kierkegaard ma non solo loro. In lui si trovano tutti i filosofi che ha studiato, tutti gli intelletuali che ha conosciuto, tutti i libri e le opere che ha letto e visto, ma anche gli influssi della cultura del suo tempo. Quindi, lo stesso Kierkegaard, fa parte di Bergson, Borges, Derrida, di noi e anche del nostro muratore.

Siamo abituati all’idea di creare testi che finiscono nelle biblioteche, oggetti che finiscono nei musei e a credere che i loro contenuti rimangano definiti, ma accade prorpio il contrario. Siamo abituati anche alla idea che questi testi, quegli oggetti, siano stati prodotti dall’autore. Finché i nostri prodotti saranno visti da qualcuno, o qualcuno avrà conoscenza della loro esistenza, continueranno a crescere, ad essere modificati e la nostra idea di autorialità patirà queste modifiche.

Ancora Barthes: …la letteratura (ormai sarebbe meglio dire la scrittura), rifiutandosi di assegnare al testo (e al mondo come testo) un «segreto», cioè un senso ultimo, libera un’attività che potremmo chiamare contro-teologica, o meglio rivoluzionaria, poiché rifiutarsi di bloccare il senso equivale sostanzialmente a rifiutare Dio e le sue ipostasi, la ragione, la scienza, la legge.[10]

Si sostiene che se Albert Einstein non avesse scoperto la teoria della relatività, qualcun altro l’avrebbe fatto, ma se Michelangelo non avesse dipinto la Capella Sistina, nessun altro l’avrebbe dipinta come lui. La teoria della relatività è stata un passo in avanti nella scienza, è la conseguenza logica dello sviluppo della fisica, Einstein è stato quello che ha compreso per primo. Nel caso di Michelangelo è ovvio che plasticamente nessuno l’avrebbe dipinta come lui (perche nessuna mano è identica ad un’altra), ma dal momento che quello che doveva essere dipinto era già stato stabilito, ritenere che nessuno l’avrebbe eseguito come lui, non è altro che premiare la sua soggettività? Se il soggetto del dipinto si trovava nella Bibbia, il risultato visivo non sarebbe stato lo stesso se l’avesse dipinto Leonardo?

Lukàcs parla del saggio in questi termini: Il saggio parla sempre di qualcosa che è già formato o almeno di qualcosa che è già esistito una volta; è proprio della sua essenza non « ricavare novità dal nulla » ma « dare nuovo ordine alle cose già esistite ». Proprio perché le mette in un ordine nuovo, esso non plasma qualcosa di nuovo all’informe, è legato ad esse e deve sempre dire «la verità » sul loro conto, trovare un’espressione per la loro essenza.[11]

Non è forse “dare nuovo ordine alle cose già esistite” quello che gli artisti fanno da più di cinquant’anni, ed è per questo che la morte dell’idea moderna di autore ha suscitato tanti dibattiti?

Gli artisti che pensano alle operazioni artistiche, non come frutto della loro soggettività, bensi come prodotti da meccanismi più complessi, hanno formato gruppi, hanno smesso di firmare le loro opere o le hanno firmate con pseudonimi, hanno coinvolto il pubblico lasciando a loro il compito di completare l’opera.

L’idea di originalità è messa in discusione nella definizione della funzione-autore di Foucault: la funzione-autore è legata al sistema giuridico e istituzionale che racchiude, determina, articola l’universo dei discorsi; essa non si essercita uniformemente e nella stessa maniera su tutti i discorsi, in tutte le epoche e in tutte le forme di civilizzazione; essa non è definita dall’attribuzione spontanea di un discorso al suo produttore, ma da una serie di operazioni specifiche e complesse; non rinvia puramente e semplicemente ad un individuo reale; può dar luogo simultaneamente a molti ego, a molte posizioni-soggetto che classi diverse di individui possono occupare.[12]

L’artista come organizzatore, orchestratore, amministratore di conoscenza, organizza happenings, orchestra situazioni, amministra concetti, lascia spazio affinchè altri partecipino al momento artistico. La collegialità è più importante della soggettività, tanto che nel cercare di rendere partecipi al fatto artistico il più alto numero possibile di soggetti, la sua figura si dilegua e diventa “umanamente universale”. Forse è questo lo spazio che può rendere universale l’arte?

Abbiamo chiesto a Rirkrit Tiravanija quale fosse la sua idea di autore e come nel suo lavoro, nel creare una situazione in cui invita a mangiare delle persone, sembra svanire: I always think that the work itself is really a lot more important than the food or even my own person within the framework of the work. I think that it's important that it involves other people and that it can foster relationships. I mean, the situation can be defined through the context of art.

Abbiamo parlato con lui sull’argomento di questo scritto, di come l’artista sia divenuto amministratore di conoscenza, organizzatore. Tiravanija, concordando, ha aggiunto sul suo lavoro: I also like my position to be rather ambiguous as far as the idea of authorship is concerned, so that the idea of a maker, of someone who made the situation is undermined. I think that we have arrived at a new stage when it comes to what it means to produce art.

Nel rinunciare all’imagine d’autore e alla soggettività, artisti come Rirkrit Tiravanija, Cesare Pietroiusti, ecc. fanno parlare non loro ma l’arte in sé? Barthes dice a proposito della poetica di Mallarmé: È il linguaggio a parlare, non l’autore; scrivere significa, attraverso una preventiva spersonalizzazione –che non va assolutamente confusa con l’oggettività castrante del romanzo realista- , raggiungere quel punto in cui solo il linguaggio agisce nella « performance » sua e non dell’ « io »: tutta la poetica di Malarmé consiste nel sopprimere l’autore a vantaggio della scrittura.[13]

L’idea che il fatto artistico sia collettivo, che possa essere completato dallo spettatore e che sia la soggettività del destinatario a renderlo possibile, ci ricorda un passo di Adorno: Gli impulsi degli autori si spengono nel contenuto oggettivo da quelli assunto. Per svelarsi, tuttavia, l’obiettiva pienezza dei significati racchiusi in qualsiasi fenomeno spirituale esige nel destinatario proprio quella spontaneità della fantasia soggettiva che viene invece frustrata in nome di una disciplina oggettiva. Non c’è risultato interpretativo che al tempo stesso non sia proiezione all’interno dell’opera. Criteri di ciò sono: la possibilità di conciliare l’interpretazione con il testo e con se stessa, e la sua capacità di far parlare tutti quanti i fattori che costituiscono l’oggetto.[14]

Forse solo la pretesa degli autori a rimanere padroni della propria soggettività e il bisogno del sistema dell’arte di avere sempre a disposizione dei divi terranno, ancora per poco tempo, viva la immagine dell’autore. Forse il futuro di quest’immagine si ridurrà a quella del firmatario, come affermava Daniel Birnbaum in un colloquio alcuni giorni fa. Forse gli autori si umilieranno nel dover accettare di non essere padroni neanche della loro diffesa soggettività e dovremmo aggiungere quest’altra frase al passo di Freud:

Prima fu l’umiliazione cosmologica che gli inflisse Copernico distruggendo l’ilussione narcisistica secondo la quale la dimora dell’uomo sarebbe statica al centro delle cose; ci fu poi l’umiliazione biologica quando Darwin posse la fine alla pretesa dell’uomo di non avere alcun legame con il mondo animale. Venne infine l’umiliazione psicologica: l’uomo, che già sapeva di non essere né il signore del Cosmo, né il signore dei viventi, scopre di non essere neanche il signore della sua Psiche.[15]

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[1] F. W. Nietzsche, La gaia scienza, UTET, Torino, 2002, p. 207

[2] M. Foucault, “Cos’è un autore?”, in Scritti letterari, Feltrinelli, Milano, 1985, p. 7

[3] R. Debray, Vita e morte dell’immagine: Una storia dello sguardo in occidente, Il Castoro, Milano, 1999, p.51

[4] R. Barthes, “La morte dell’autore”, in Il brusio della lingua, Einaudi, Torino, 1988, p. 54-55

[5] R. Barthes, “La morte dell’autore”, in Il brusio della lingua, Einaudi, Torino, 1988, p. 53

[6] M. Foucault, “Cos’è un autore?”, in Scritti letterari, Feltrinelli, Milano, 1985, p. 15-16

[7] R. Barthes, “La morte dell’autore”, in Il brusio della lingua, Einaudi, Torino, 1988, p. 52

[8] R. Barthes, “La morte dell’autore”, in Il brusio della lingua, Einaudi, Torino, 1988, p. 56

[9] M. Foucault, “Cos’è un autore?”, in Scritti letterari, Feltrinelli, Milano, 1985, p. 8

[10] R. Barthes, “La morte dell’autore”, in Il brusio della lingua, Einaudi, Torino, 1988, p. 55-56

[11] G. Lukàcs, “Essenza e forma del saggio”, in L’anima e le forme, SE, Milano 1991, p. 27

[12] M. Foucault, “Cos’è un autore?”, in Scritti letterari, Feltrinelli, Milano, 1985, p. 14

[13] R. Barthes, “La morte dell’autore”, in Il brusio della lingua, Einaudi, Torino, 1988, p. 52

[14] T. W. Adorno, “Il saggio come forma”, in Note per la letteratura, Einaudi, Torino, 1979, p. 7

[15] S. Freud, citt. da J. B. Fages, in Storia della psicoanalisi dopo Freud, Pensiero Scientifico, Roma, 1979, p. 4